Портрет Джиневры де Бенчи написан художником Леонардо да Винчи еще в ученичестве у Андреа дель Верроккьо. Размер картины 38,8 x 36,7 см, дерево, масло. По-видимому, во второй половине 1470-х годов Леонардо да Винчи выполнил фигуру ангела в картине Верроккьо «Крещение» (Уффици), поэтической красотой своего облика резко выделяющегося среди верроккьевских персонажей, которые в сравнении с ним кажутся сухими и прозаическими. По своей одухотворенности леонардовский ангел не уступает созданиям Боттичелли, но в то же время он свободен от утонченной нервности персонажей этого самого популярного в то время из флорентийских живописцев.

Что касается портрета Джиневры де Бенчи, то в этом погрудном изображении молодой женщины, лицо которой отмечено выражением задумчивой сосредоточенности, можно обнаружить подобное же сочетание традиционных черт с предвестием нового. Живописная манера художника Леонардо да Винчи еще отличается здесь несколько дробной детализацией, но образ модели дамы Джиневры де Бенчи уже окружен своеобразной поэтической атмосферой, чему содействует необычный по своей трактовке пейзажный фон.

К картине «Мадонна в скалах» Леонардо да Винчи приступил в 1483 году, получив заказ на алтарную картину от одного из религиозных братств. Расхождения с заказчиками из-за оплаты привели к тому, что Леонардо да Винчи оставил картину у себя, окончательно завершив ее между 1490 и 1494 годами. Размер картины 198 x 123 см, холст, дерево, масло. Картина «Мадонна в скалах» (другое название «Мадонна в гроте») может считаться первой монументальной алтарной композицией Высокого Возрождения. В отличие от «Поклонения волхвов» здесь эта задача решается им во всеоружии зрелого мастерства. Флорентийское «Поклонение» изобиловало множеством действующих лиц первого и второго плана. В луврской картине художник изобразил только четыре расположенные на первом плане фигуры – деву Марию, ангела, младенца Христа и маленького Иоанна Крестителя. Но зато эти образы приобрели черты обобщенного величия; в сравнении с ними персонажи ранних леонардовских работ кажутся менее значительными. Образы «Мадонны в скалах» можно назвать идеально прекрасными, но с тем обязательным дополнением, что они сохраняют при этом всю полноту жизненной выразительности. В первую очередь это относится к образу самой мадонны, материнская любовь которой выражена не только в жесте ее руки, одновременно как бы благословляющем и оберегающем ее ребенка, но и в глубокой внутренней сосредоточенности, в той концентрированности душевного чувства, по сравнению с которым выглядит наивным образ юной матери в картине «Мадонна с цветком». Отпечаток серьезности присущ в луврской картине даже очаровательным детям.

Кватроченто знало два преимущественных типа изображения в живописных композициях – либо статичные образы торжественного предстояния, либо подробное повествование, оживленный рассказ. В леонардовской картине «Мадонна в скалах» нет ни того, ни другого. Действующие лица лишены скованности, они отличаются полной свободой физических и душевных движений. Здесь нет и ясно выраженного сюжетно-повествовательного раскрытия темы; вместо четкой фиксации определенного момента (который чувствуется в картине «Мадонна с цветком») Леонардо нашел в луврской картине один из важнейших изобразительных принципов Высокого Ренессанса, который можно определить как воплощение человеческого образа в состоянии гармонического бытия, особого равновесия внутренних и внешних движений. Это не отдельный момент, это своеобразное, «длящееся» состояние, свободное, однако, от внутренней скованности кватрочентистских образов. По-новому представлено здесь и окружение действующих лиц – подобие грота среди причудливых скал, напоминающих по форме гигантские темные кристаллы, почва, усеянная разнообразными цветами. Порознь каждый камень, каждая травинка и цветок – это тончайшее изображение натуры, свидетельство огромных познаний Леонардо да Винчи в геологии и ботанике, но в целом они образуют пейзаж почти фантастического характера. Это уже не фон, а своеобразная эмоциональная среда, вступающая в активную связь с человеческими образами, – недаром фигуры изображены не перед пейзажем, как это бывало прежде, а в самом пейзаже. Традиционная кватрочентистская разобщенность первого плана и фона тем самым была окончательно преодолена.

Под стать обобщенному характеру образов, «крупному» видению натуры и само композиционное мышление Леонардо да Винчи. Его раннее «Поклонение волхвов» по сравнению с картиной «Мадонна в скалах» показалось бы просто хаотичным. В луврской картине отчетливо проявилось умение располагать фигуры согласно четкому и ясному геометрическому построению: они как бы вписаны в равнобедренный треугольник, вершина которого совпадает с головой Марии. Так Леонардо да Винчи кладет начало чрезвычайно распространенной в живописи Высокого Возрождения пирамидальной композиции, способствующей созданию ясных и гармонических решений. В луврской картине фигуры чувствуют себя в границах этого построения свободно и естественно, тем более что Леонардо да Винчи избегает сухого геометризма, внося в композицию дополнительные оттенки. Так, утяжеляя правый нижний угол картины двумя фигурами – ангела и младенца Христа, – художник уравновешивает ее с помощью крупного просвета в левой верхней части, благодаря чему спокойная статика пирамидальной композиции обогащается движением по диагонали. Подобные приемы сложного динамического равновесия станут характерными для мастеров Высокого Ренессанса.

Цецилия Галлерани (Cecilia Gallerani), в замужестве графиня Бергамино, одна из постоянных возлюбленных герцога миланского Лодовико Сфорца, мать его бастарда Чезаре, предполагаемая модель знаменитого портрета «Дама с горностаем» работы Леонардо да Винчи. Цецилия была одаренной и образованной женщиной, свободно говорила на латыни, прекрасно пела, музицировала и писала стихи на нескольких языках, отличалась изящным остроумием. Цецилия познакомилась с Леонардо да Винчи в замке Сфорца, как принято считать, в 1489 году он начал писать её портрет. Она приглашала Леонардо да Винчи на встречи миланских философов и литераторов, на которых обсуждалась история, естествознание и другие науки, и лично председательствовала на этих встречах.

У Леонардо сохранился черновик письма, предположительно адресованного Цецилии Галлерани и начинающегося: «Возлюбленная моя богиня…»; достоверно известно, что они были между собой на «ты», хотя в ту эпоху даже друзья и близкие родственники обращались друг к другу на «вы». Также по мнению многих исследователей творчества гениального художника картина «Дама с горностаем» явно насыщена эротико-сексуальной атмосферой. Опираясь на эти факты, историки искусства Эпохи Возрождения и исследователи живописи Леонардо склонны считать их связь интимной.

Тем не менее, стопроцентной документальной достоверности того факта, что на портрете изображена именно дама Цецилия Галлерани не найдено. В 1492 году после свадьбы с Людовико ди Брамбилла, графом Бергамино, ей был подарен дворец Карманьола. Она родила мужу четырёх детей. После смерти мужа в 1515 году переехала в замок Сан Джованни ин Кроче в окрестностях Кремоны. Историограф Маттео Банделло описывает Цецилию Галлерани как покровительницу искусств; по другим свидетельствам, её салон признавался одним из первых в Европе. Как большинство образованных женщин своего времени, графиня Галлерани занималась искусством и литературой лишь для собственного удовольствия. Она никогда не публиковала свои стихи и тексты. Цецилия Галлерани умерла в возрасте 63 лет и была погребена в часовне семьи Карминати в церкви Сан Заведро.

Картина «Мадонна с гвоздикой» – свидетельство того, что художник Леонардо да Винчи достиг полной творческой самостоятельности. Юридически это было подтверждено тем, что в 1480 году Леонардо да Винчи упоминается во флорентийских документах как художник, имеющий свою мастерскую. Размер картины 62 x 47,5 см, дерево, масло. В картине «Мадонна с гвоздикой» художник пошел по линии освобождения от кватрочентистской скованности к усилению, активизации внутренних переживаний своих героев. В 1481 году монастырь Сан Донато а Систо заказывает художнику Леонардо да Винчи большой алтарный образ «Поклонение волхвов». Это была первая крупная работа Леонардо, и он с увлечением принялся за нее, о чем свидетельствует множество композиционных эскизов. Картина, однако, не была завершена; она сохранилась в виде подмалевка (ныне находящегося в Уффици). Но даже в таком виде она производит сильное впечатление. Можно представить себе, что именно увлекло художника Леонардо да Винчи в этой работе: подобно тому как он преобразовал в картине «Мадонна с гвоздикой» один из традиционных типов картины интимного, камерного склада, так в «Поклонении волхвов» он готовился к преобразованию более сложной по материалу монументальной алтарной композиции.

Не получив от Леонардо да Винчи обещанной картины «Мадонна в гроте», заказчики возбудили против него тяжбу, тянувшуюся около двадцати лет. Только между 1505 и 1508 годами ученик Леонардо Амброджо де Предис под непосредственным руководством самого мастера закончил (с некоторыми изменениями в деталях) повторение картины «Мадонна в гроте», которое было передано заказчикам. Ныне это произведение, сильно уступающее в художественном отношении луврскому варианту, находится в Лондонской Национальной галерее. Размер работы 189,5 x 120 см, дерево, масло.

В этом произведении художник Леонардо да Винчи внес новое в приемы изображения фигур и лиц девы Марии, ангела, младенцев Христа и Иоанна Крестителя с помошью игры света. Во втором варианте картины светотень подчиняет себе цветовое решение, ибо как истый флорентиец Леонардо в своих высказываниях ставил колорит на последнее место среди других средств живописного искусства. Правда, его собственная живописная практика опровергала такие утверждения – в отличие от многих флорентийских мастеров он обладал более развитым чувством цвета.

Оно и сказывается в этой картине – в объединяющем ее цветовом тоне, проблески которого улавливались еще в «Мадонне с цветком», но который еще не встречался в крупных монументальных произведениях. Тон этот далек от богатых хроматическими оттенками великолепных тональных гармоний венецианских мастеров, но в колорите «Мадонны в гроте» – хотя картина эта потемнела от времени – есть ощущение того внутреннего единства, которое отличает все это произведение в целом.

Источник